Reseña: Frankenstein (2015)

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El cineasta Bernard Rose, conocido en este blog como el director de Candyman (1992), escribe y dirige esta versión del clásico de Mary Shelley que yo francamente no me esperaba. Lo hace además transitando una vía poco habitual desprovista por completo de nostalgia y con un estilo que no hubiese anticipado en un director más que establecido como él. Teniendo en cuenta todo esto, Frankenstein (2015) es una película un tanto extraña que no termina de encontrar su sitio en el imaginario de terror asociado a este particular monstruo, y más bien se siente como un experimento dramático utilizando la figura del Monstruo (aquí dotado de mayor humanidad que nunca) para sus propios fines.

Reinventando por completo el punto de partida de la novela, Bernard Rose construye su historia esta vez ambientándola en los Estados Unidos actuales (concretamente la ciudad de Los Ángeles) y contando esta vez el argumento exclusivamente desde la perspectiva del monstruo desde el momento en que despierta en el laboratorio donde ha sido creado y desde el que escapa en una peregrinación por las calles de la ciudad donde vive experiencias que en cierta forma rememoran aquellas creadas en la novela de Shelley. El punto de vista elegido tiene el agregado de hacer que como público terminemos poniéndonos del lado de la criatura a un nivel mayor que el de cualquier otra adaptación, aunque a veces lo haga de forma un tanto manipuladora; fiel a su intención de hacer de esto un dramón desde el princio, el director convierte al monstruo en un ser trágico a todo nivel, un indigente infantiloide que además de estar completamente solo y abandonado sufre de una extraña deformidad que le va matando poco a poco, con lo que la tragedia se avecina prácticamente desde el primer minuto.

Por si esto fuera poco, Rose altera la relación del monstruo con su creador eliminando incluso la figura del doctor Frankenstein y sustituyendo a dicho personaje por una pareja de científicos, a la vez que da a la criatura una fijación con la mujer que ha participado en su creación (interpretada aquí por Carrie Anne Moss) en una especie de complejo de Edipo que evidencia el otro lado de la confrontación y rechazo al padre que había mostrado siempre la historia original. Este cambio, probablemente el más radical que tiene el guión, es sin embargo bienvenido porque le da a la película su mayor seña de identidad y hace de ella al menos algo distinto a las muchas otras versiones que se han hecho de ella. Esto, sumado a la muy esforzada actuación del protagonista Xavier Samuels, me hicieron pasar por alto todos los aspectos no tan positivos de la cinta, entre los que se encuentra principalmente esa estética urbana de cámara al hombro que revela entre otras cosas el ínfimo presupuesto de un trabajo que debe haberse gastado todo en sus efectos de maquillaje.

Pese a las escasas menciones que recibió en su momento y al hecho de que difícilmente será recordada entre las otras muchas versiones que se han hecho, el Frankenstein de Bernard Rose me pareció lo suficientemente interesante para rescatar del olvido. Uno de los factores que ayudó a que pasara desapercibida fue, sin lugar a dudas, el estreno el mismo año de Victor Frankestein (2015), una película con guión de Max Landis que se presentó entonces como un trabajo mucho más comercial que pese a que también era una versión muy libre de la historia original sí que guardaba mayor reverencia hacia versiones precedentes, algo de lo que esta versión ciertamente carece.

Reseña # 700: La novia de Frankenstein (1935)

Como comentábamos hace ya mucho tiempo, Frankenstein (1931) fue la primera gran película de horror de los monstruos clásicos de Universal, aunque la mayoría de críticos e historiadores siempre han sostenido que fue su secuela, La novia de Frankenstein (1935), la que alcanzó el punto más alto de esta edad de oro del terror en blanco y negro de los años treinta, y al igual que su predecesora terminaría dictando el estándar por el cual habrían de regirse todos los trabajos siguientes del estudio. Es también considerada por este motivo no sólo la mejor y más icónica de su ciclo, sino también la cima de la carrera cinematográfica de James Whale, un director por siempre asociado al imaginario que ayudó a crear con esta continuación.

Por todos estos motivos, resulta increíble pensar que esta fue una película con muchos problemas durante su producción, empezando con un guión que tuvo que ser reescrito en varias ocasiones durante años hasta finalmente llegar a la versión que conocemos hoy. Esto se explica en parte si tenemos en cuenta que esos cuatro años que la separan de la original son más significativos de lo que parece en un principio: a diferencia de la primera parte, esta secuela se estrenó después de la entrada en vigor del Código Hays, por lo que Whale tuvo que sortear la siempre vigilante censura del Hollywood de la época, muy a pesar de que Universal siempre fue un estudio más conservador que el resto. Con todo y eso, el inconfundible reclamo erótico de la creación de un monstruo femenino (uno de los muchos ángulos de la novela original no explorados en la primera parte) es probablemente el tema más transgresor del que la película parte, sobre todo considerando que el guión va más allá incluso de la novela de Mary Shelley, en la que dicha contraparte femenina del monstruo nunca llega a hacerse una realidad.

A pesar de todo hay algunos elementos que muestran la disposición de Whale a crear una película más comercial que su antecesora, principalmente por la inclusión de varios momentos de humor, algunos hechos a costa del monstruo, nuevamente interpretado por Boris Karloff pero que ahora habla, aunque manteniendo el aspecto y comportamiento de bestia que mostraba en la película anterior. Más aún que en la primera parte, el monstruo de Karloff es tratado como un ser trágico, una víctima de su propia condición, que finalmente ve reflejada su propia inhumanidad en el rostro aterrorizado de la mujer que Frankenstein y su nuevo aliado, el siniestro doctor Pretorius, han creado para él. Es este el momento más recordado de la película y aquel que ha trascendido no sólo por la estética de la criatura sino por el contexto en el que se da.

Por supuesto es imposible no mencionar al menos las numerosas lecturas que se han dado de La novia de Frankenstein y el supuesto contenido homoerótico que muchos críticos han visto en muchos de sus pasajes, tales como la relación entre el doctor Frankenstein y Pretorius (un personaje que muchos interpretan como uno claramente homosexual), o el vínculo que se crea entre el monstruo y el ciego que lo acoge en su casa, así como el constante deseo del monstruo de tener una acompañante femenina con el objetivo de darse a sí mismo una “vida normal”.

Todas estas lecturas parten por supuesto de paralelismos con la vida del propio James Whale, quien fue un caso especial en el Hollywood de la época ya que nunca quiso ocultar su homosexualidad. De hecho algunos aseguran que fue esa misma honestidad en cuanto a su sexualidad la que finalmente terminó por hundir su carrera como director. Muchos años después, la actriz Elsa Lancaster, quien interpretó a la Novia y que estaba ella misma casada con un actor abiertamente bisexual como Charles Laughton, aseguró que la negativa de Whale a casarse con una mujer para guardar las apariencias fue lo que terminó por exiliarlo de aquella industria que había ayudado a levantar.

Cierto o no, lo que está claro es que esta fue una de las películas de terror más importantes de su época, y si bien reconozco que con el tiempo he terminado por preferir los logros artísticos de la original, esta segunda parte de Frankestein tuvo una influencia demasiado grande sobre el resto del cine de entonces (y de cualquier otra época) como para no tenerla en cuenta.

 

Reseña: Frankenstein (1931)

Sabemos todos que la edad de oro de los monstruos de Universal tuvo su inicio oficial con el Drácula (1931) de Tod Browning, pero fue Frankenstein (1931) la película con la que esta escuela de terror clásico alcanzó su forma final. A pesar de que se estrenó el mismo año, se trata de un trabajo artísticamente muy superior que tendría varias continuaciones igualmente exitosas y que en muchas formas se convertiría en el estándar a la hora de abordar estos monstruos en el cine. Su director, el británico James Whale, fue además uno de los más talentosos e interesantes cineastas que importó el Hollywood de entonces y un hombre que sería por siempre asociado a las cuatro películas de terror que dirigió para el estudio a pesar de que tenía aspiraciones artísticas muy distintas.

La comparación que hacemos con Drácula no es gratuita, ya que aunque las dos se estrenaron el mismo año y tuvieron un punto de partida similar, el resultado final es el de dos películas que reflejan mejor que nada los grandes cambios que trajo consigo el cine sonoro, y en este sentido la cinta de Whale se siente mucho más moderna. Ambas, eso sí, se abordaron en un principio como productos relativamente menores que simplificaban en gran medida sus antecedentes literarios: al igual que la película de Browning, este Frankenstein no adapta en realidad la novela de Shelley sino su versión para teatro de Peggy Webling, que permitió reducir la trama y los escenarios dejando sólo el núcleo del conflicto principal entre el doctor Henry Frankenstein y la criatura a la que da vida en su laboratorio. Una de las principales diferencias que tiene es la forma en la que representa al monstruo, mucho menos humano que en la novela y mostrado como un gigante sin diálogos que se expresa por medio de la violencia, aunque sí se mantiene el componente trágico que Mary Shelley le dio en su momento, así como su relación de rencor hacia su creador.

Pero sin duda alguna una de las cosas más curiosas de la película de James Whale (y prueba evidente del éxito que tuvo) es cómo varios de sus elementos más reconocibles han terminado por afianzarse en el imaginario colectivo hasta el punto de sustituir sus equivalentes en la novela. No hablo aquí únicamente de la más que obvia confusión del nombre de Frankenstein (aplicado hoy en día de forma indiferente tanto al monstruo como al científico que lo crea) sino a cosas como el empleo de la electricidad para resucitar el cadáver o la figura del jorobado asistente del doctor, cosas que en la novela no aparecen nunca y sin embargo todo el mundo conoce, aunque el recuerdo cinéfilo tiende a mezclar esta cinta con sus secuelas de algunos años más tarde. Es también una película intensa con un ritmo perfecto que va en constante crecimiento hasta llegar a un magnífico clímax de acción del doctor enfrentándose a su monstruo en un molino de viento en el que Whale echa mano de un trabajo de cámara dinámico e ingenioso. Una cosa a destacar aquí es que por más veces que la he visto siempre olvido que, al igual que ocurría en Drácula, esta película no tiene música, pero tampoco tiene silencios: Whale sabe aprovechar el fondo de la escena para crear ambiente y si bien no tiene una banda sonora, hay un gran número de sonidos incidentales como truenos, las campanas del pueblo o los gritos de la turba furiosa que se presenta al final para matar al monstruo.

Y por supuesto, como no podía ser de otra forma, es el monstruo precisamente lo mejor de todo. A pesar de que la película no escatima en grandes actuaciones como la de Colin Clive como el doctor o Dwight Frye como su asistente, es Boris Karloff quien se convierte en el centro de atención, ayudado no sólo por el genial maquillaje de Jack Pierce sino también por su caracterización de la criatura, su brutalidad y su comportamiento animal. Esto no debería sorprendernos, ya que más allá de su éxito en este tipo de producciones, Karloff era por encima de todo un magnífico actor que tendría una larga y fructífera carrera y se convertiría por derecho propio en la mayor estrella del cine de horror de su tiempo. En realidad estamos hablando de una película casi perfecta que se ha ganado su más que merecido puesto como una de las más influyentes obras que el cine fantástico ha tenido. Lo único que la daña un poco a mi parecer es ese absurdo epílogo que fue incluido, me temo, sólo para darle a la historia alguna semblanza de final feliz, uno que por suerte sería remediado años más tarde con el estreno de la segunda parte, La novia de Frankenstein (1935), con la que James Whale se marcaría una secuela incluso mejor que también comentaremos llegado el momento.

 

Reseña: Frankenstein de Mary Shelley (1994)

Tras el éxito salvavidas que fue Drácula de Bram Stoker (1992), Coppola tomó el camino de la sensatez y empezó a preparar inmediatamente una película de acompañamiento auspiciada por su productora American Zoetrope, y la opción más evidente era, por supuesto, una versión de Frankenstein. La película se tituló Frankenstein de Mary Shelley (1994), en parte para evitar demandas de copyright por parte de la Universal (que tenía y todavía tiene los derechos de explotación del nombre) y en parte también para dejar claro que se trataba de una nueva adaptación de la novela y no de un intento por imitar las películas anteriores.

Es por esto, entre otras cosas, que la cinta se esfuerza por centrar la atención en el científico protagonista, interpretado por Kenneth Brannagh, quien también se encarga de la dirección. El resultado es una película muy singular, injustamente maltratada por la crítica y por un amplio sector del público, y una que, al igual que su predecesora vampírica, constituye una adaptación muy distinta a las que normalmente se nos han presentado de esta famosa historia. De hecho, el guión de Frank Darabont no es tanto una película de terror sino más bien una extravagante period piece muy respetuosa con el original de Shelley (es quizás una de las versiones de Frankenstein más fieles al argumento de la novela) y al mismo tiempo deudora confesa del legado de uno de los mayores “monstruos” cinematográficos; la película está literalmente empapelada de referencias a todas las grandes versiones fílmicas de Frankestein que se han hecho, desde la adaptación muda de la Edison Studios hasta las películas de la Universal o la Hammer, e incluso una escena en particular guarda un parecido casi mimético a uno de los momentos clave del Frankenstein desencadenado (1990), de Roger Corman.

Decíamos arriba que esta versión se centraba principalmente en el científico, y es verdad. El Víctor Frankenstein de Kenneth Brannagh huye de la ya habitual representación del mad doctor para convertirse en un personaje que busca la simpatía del espectador casi desde el principio, en la que se nos muestra tanto su búsqueda de la verdad en los recintos universitarios como la idílica vida de su Suiza natal, así como su relación romántica con Elizabeth, interpretada aquí por Helena Bonham Carter. El personaje de Brannagh es el centro absoluto de la película, algo que, en consonancia con el historial interpretativo del actor/director, no está exento de dramatismos shakesperianos y momentos sonrojantes que, si bien en ocasiones pecan de excesivos y narcisistas (pienso aquí en la aparatosa escena del despertar de la criatura, con todo y su homoerotismo de torsos lubricados y semidesnudos) no son suficientes para hundir la película.

Este histrionismo demencial está por fortuna equilibrado con la metódica y sutil interpretación de Robert De Niro en el papel del monstruo, uno de los aspectos más destacables de la película. En su momento, al hablar del Drácula de Coppola, mencionábamos que uno de sus mayores aciertos estaba en el conde de Gary Oldman, completamente distinto, tanto estética como actoralmente, de la idea preconcebida que se tiene del personaje. Pues bien, en Frankenstein de Mary Shelley tenemos el mismo caso: el monstruo de De Niro es totalmente diferente de aquel que tenemos grabado en la mente, y sin embargo funciona al resaltar la humanidad de una criatura que únicamente busca el reconocimiento por parte de su padre y creador, en un tratamiento oscuro y sombrío que puede que disguste a muchos, pero que al menos es completamente coherente.

Los detractores de esta película por lo general argumentan que es demasiado teatral y extravagante en sus formas, excesivamente oscura y deprimente, y que Kenneth Brannagh tiene demasiado protagonismo. Independientemente de si estas quejas son justificadas o no, la verdad es que el éxito de su predecesora no logró repetirse, y la película fue un fracaso a nivel de taquilla y de crítica, en parte por los comentarios abiertamente despectivos del propio Coppola, que atacó públicamente la cinta debido a las negativas de Brannagh de recortar drásticamente el metraje. Para colmo de males, en el momento de su estreno fue eclipsada por un sonado culebrón tejido por la prensa británica del corazón en torno a las aventuras extramaritales de Kenneth Brannagh con su compañera de reparto Helena Bonham Carter y que llevaron a la ruptura del director con su entonces esposa y colaboradora Emma Thompson.

Pero quince años me parecen suficientes para dejar todo eso atrás. A todos los amantes de la novela, de las películas de Frankenstein en general y de las piezas de terror de ambiente gótico, esta es una cinta que recomiendo ampliamente, una que vale la pena rescatar de su injusto maltrato.

Reseña: Frankenstein y el hombre-lobo (1943)

Lon Chaney Jr. vistió la peluda carne del licántropo Larry Talbot por segunda vez en Frankenstein y el hombre-lobo (1943), secuela por partida doble, ya que continuaba tanto el argumento de El hombre-lobo (1941) como el de El fantasma de Frankenstein (1942), película en la que, casualmente, Chaney interpretó al monstruo de la novela de Mary Shelley. De hecho, los planes originales de Universal incluían el ambicioso proyecto de hacer que el actor interpretara a ambos monstruos, pero las sobrehumanas necesidades del departamento de maquillaje (nuevamente a cargo de Jack Pierce) decretaron que la criatura de Frankenstein debía ser interpretada por Bela Lugosi, quien tuvo que resignarse a representar el papel que rechazara años atrás. Fue, además, la primera película en la que los estudios Universal intentaron la fórmula de unir a los monstruos de dos sagas diferentes, y no sería la última.

De entrada el argumento de esta secuela ofrecía una pequeña dificultad: la última vez que habíamos visto a Larry Talbot, había muerto a manos de su padre. Sin embargo, ya sabemos que el estar muerto es sólo un pequeño obstáculo que superar en la carrera de cualquier monstruo de serie B, de manera que nuevamente se contó con la astucia del guionista Curt Siodmak, quien rescató a su criatura del inframundo de la manera más honrosa posible: sin dar ninguna explicación. En una de las mejores aperturas concebidas para estas películas, la historia abre cuatro años después de los eventos de la película anterior, cuando dos ladrones de tumbas se cuelan en el mausoleo de los Talbot para despojar al cadáver de Larry de sus atavíos mortuorios. Sorprendentemente, encuentran el cuerpo incorrupto, cubierto de las flores asociadas al mito del hombre-lobo. Su sorpresa no hace sino aumentar cuando los rayos de la luna llena reviven al protagonista y le transforman en la bestia que todos conocemos. Convencido ahora de que no puede morir, Larry escapa a las montañas de Rumanía en busca del único hombre que puede ayudarle a acabar con su despreciable vida: el doctor Frankenstein.

El resto de la trama sería demasiado largo de explicar, principalmente porque son demasiadas las cosas que suceden como para resumirlas sin estar contando toda la película. De todas maneras, la trama de por sí es lo bastante disparatada como para hacer cualquier explicación innecesaria. Valga decir solamente que la historia del monstruo de Frankenstein y la historia de Larry Talbot se superponen en todo momento hasta la llegada de un clímax en el que los dos monstruos entablan una lucha encarnizada. En medio de esta batalla están la hija del doctor Frankenstein y un misterioso médico llamado Frank Mannering (interpretado por Patric Knowels, quien también tenía uno de los papeles principales en El hombre-lobo, por lo que su presencia en esta secuela resulta un tanto confusa) que hurgan en los secretos dejados por el oscuro científico acerca de sus investigaciones de la vida y la muerte.

Lon Chaney Jr. está, una vez más, correcto como Larry Talbot. Su gigantesca presencia de ojos tristes resulta ya un paradigma para el personaje. Lugosi, en cambio, es lamentable como el monstruo, hecho que no se debe únicamente a su decadencia como actor para la época, sino a las circunstancias del personaje: el monstruo está ciego (producto de la película anterior) y no tiene líneas de diálogo, limitándose a gruñir y a caminar de forma erguida y tiesa. La película además recupera al personaje de la gitana Maleva, uno de los mejores de El hombre-lobo, pero no le da ningún protagonismo. Los personajes no presentan ningún tipo de evolución creíble (especialmente el doctor Mannering, quien pasa de investigador serio a científico loco en menos de cinco segundos) y la trama presenta un sinfín de situaciones disparatadas, incluyendo un número musical que parece sacado de una película completamente distinta. Pero el mayor defecto de todos quizás sea el hecho de que la historia tarda demasiado en arrancar y, para colmo, termina de manera abrupta justo cuando se pone interesante, dejándonos con un extraño sabor inconcluso.

Muy por debajo del clásico que le diera vida, Frankenstein y el hombre-lobo es más memorable por su valor nostálgico y por propiciar el enfrentamiento entre dos iconos de la cultura popular. Tomar en serio estas películas es imposible, ya que ni siquiera en su época eran vista como algo más que entretenimiento masivo de consumo rápido. Pero a pesar de sus numerosos defectos, tiene momentos lo suficientemente buenos como para dejarle alzar su cabeza por encima de varios de los productos de su particular momento histórico.