Reseña # 1002: La hija de Drácula (1936)

Para esta postergada tríada de reseñas milenarias ya hemos dedicado unas líneas a una que debía desde hace mucho y a un estreno reciente. Tiene sentido que la tercera entrada esté dedicada a continuar una serie iniciada tiempo atrás, y en ese sentido hace tiempo que quería comentar La hija de Drácula (1936), una producción que Universal se sacó de la manga cinco años después del éxito de Drácula (1931), creando con ello una secuela algo inusual en un guión escrito por John L. Balderstone basándose en varias piezas sueltas de la mitología vampírica, entre ellas Carmilla, de Sheridan Le Fanu, que parece haber sido la inspiración principal. Balderston era además un conocedor del material ya que no olvidemos fue él quien co-escribió la adaptación de Drácula para el teatro que sirvió de base a la película con Lugosi.

En esta ocasión Universal produjo una película en extremo diferente a su antecesora, un trabajo menos afincado en el gótico y más en el terror psicológico en la que la vampira en cuestión es una condesa inmortal que se ve liberada finalmente de la influencia de su creador y vusca curar su condición y recuperar su humanidad, a la vez que intenta resistir los impulsos de una naturaleza que considera perversa. De entrada este argumento es muy diferente al de la película de Browning en el sentido de que la villana no es un monstruo sino una figura trágica con la que hasta cierto punto empatiza el espectador por lo menos hasta que llega su enemistad con las figuras protagónicas, encarnadas estas en la figura de un médico del que nuestra vampira se ha prendado y la pizpireta secretaria que será la única que sospechará que esta misteriosa mujer oculta algo siniestro.

Esta estructura de triángulo amoroso es importante porque tanto su premisa como su desarrollo le han granjeado a esta película la fama (en gran parte justificada) de ser una muy poco velada metáfora homófoba en la que la condesa Zaleska es presentada no como una irresistible seductora sino como una depredadora lésbica en clara contraposición con la despierta y vital secretaria, haciendo de este enfrentamiento entre ellas algo mucho más interesante que todo lo que tenga que ver con el insufrible y soso protagonista interpretado por Otto Kruger. Si el vampiro de Lugosi era un invasor aristocrático que agitaba los temores xenofóbicos del público, la condesa de (la bellísima) Gloria Holden es una pervertida que porta su feminidad como una máscara y ve su propia condición como un castigo que solo puede levantarse a través de una muy forzada heterosexualidad, un subtexto además presentado de forma miuy poco ambigua con escenas como en la que seduce a una joven modelo que acaba por supuesto de la peor manera posible.

Sin embargo también debo decir que el principal interés que le veo a esta historia es más bien como ejemplo de una moralidad caduca de una época ya lejana. Como película en sí no es fácilmente digerible ni tampoco para seguidores de un horror más visceral. Tampoco fue una gran apuesta por el estudio en aquel entonces (la verdadera explosión de los monstruos de Universal no vendría sino hasta los años cuarenta), fue por el contrario una producción hecha a toda prisa y se nota que arrastra todavía gran parte de los valores estéticos del cine mudo. Asimismo es lenta, poco vistosa y parca en cuanto a escenas de vampirismo, y lo único que en realidad la conecta con su antecesora es el regreso de Edward Van Sloan como Van Helsing, quien aún así tiene un papel secundario.

Tiene, eso sí, virtudes innegables que la salvan: la maravillosa presencia de su villana principal, un tratamiento de lo femenino que encontraría ecos en el cine posterior, su nada disimulado erotismo (inusual en una película de Universal, que siempre fue un estudio más conservador) y la voluntad de atreverse a hacer algo distinto a lo que se hubiese esperado para una secuela de uno de los mayores éxitos taquilleros de su época. Por estos motivos vale la pena rescatarla al menos como curiosidad en medio de la larga serie de continuaciones de estos monstruos clásicos. Fue también la última película realizada bajo el régimen del fundador de Universal Carl Laemmle, antes de que este y su hijo fueran expulsados del estudio al que dieron vida, con lo que se podría decir que con ella muere una corriente artística que había hasta aquel momento y que sería transformada en un cine más de evasión que alcanzaría su cima durante la década siguiente.

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Reseña: Un cubo de sangre (1959)

Otra de las más famosas películas dirigidas por Roger Corman, Un cubo de sangre (1959) es también otro ejemplo de una comedia de terror poco convencional muy en la línea de La pequeña tienda de los horrores (1960), que Corman dirigiría al año siguiente reciclando los mismos escenarios y gran parte del equipo técnico y artístico. Es también otra de sus colaboraciones con el guionista Charles B. Griffith, quien sacó aquí uno de sus mejores trabajos y una cinta que ha pasado a ser conocida como un retrato/parodia muy acertado del ambiente artístico beatnik de los cincuenta.

En la película, un camarero con ambiciones de escultor llamado Walter Paisley (el omnipresente Dick Miller visto aquí en uno de sus pocos roles protagónicos), mata accidentalmente al gato de su casera y oculta su fechoría cubriendo al felino de arcilla, creando de esta forma una escultura alabada por todos como una obra de arte y convirtiéndolo en un escultor estrella de la noche a la mañana. Pero si algo no tiene Walter es talento, por lo que poco a poco comienza a matar para utilizar los cadáveres de sus víctimas como material para sus obras, primero de forma accidental y luego intencionalmente a la vez que intenta con sus obras impresionar a sus nuevos amigos del mundo artístico y seducir a la chica de la que se ha enamorado.

Como decíamos arriba, el argumento guarda similitudes con La pequeña tienda de los horrores en el sentido de que el personaje principal es alguien en un principio bueno e inocente que termina convertido en asesino por casualidad, pero el desarrollo y la premisa de Un cubo de sangre evolucionan de forma mucho más oscura y siniestra; ya desde muy pronto el Walter de Dick Miller es retratado como un auténtico enfermo mental, un hombre con una existencia sumamente gris y patética a quien la fama y la adulación van convirtiendo en un monstruo obsesionado con enmascarar sus crímenes bajo una capa de belleza. En muchos sentidos es también una vuelta de tuerca a la premisa de cintas anteriores como Los crímenes del museo de cera (1953), aunque esta vez contada desde la perspectiva del villano. Sin embargo lo más interesante probablemente sea la ambientación en el inframundo de la cultura beat con su poesía surrealista, su arte improvisado y su constante exaltación del artista como figura mesiánica alejada de la realidad. En estos sentidos es una película mucho más inteligente de lo que parece y con unos personajes mucho más redondos de aquello con lo que Corman solía trabajar.

El guión, los personajes y varias de las actuaciones (no sólo Dick Miller sino también un magnífico Julian Burton como el poeta residente del club donde trabaja Walter) elevan Un cubo de sangre a la categoría de uno de los trabajos más memorables de Corman, por mucho que se vea dañada por sus escasos valores de producción y algunas deficiencias técnicas que rebajan, por ejemplo, el golpe de efecto de un final muy efectivo en el papel pero menos impactante en la pantalla. A pesar de eso es una cinta muy buena y ampliamente recomendable incluso hoy en día. Corman produjo también un remake de esta a mediados de los noventa, y no la he visto aún así que con toda seguridad nos acercaremos a ella en algún momento.

Reseña: La mujer avispa (1959)

Concebida originalmente como un entretenimiento juvenil de segunda fila, La mujer avispa (1959) es una de las películas más conocidas de la primera etapa de Roger Corman como director, aunque de entrada hay que decir que no es una de sus mejores. Se trata en general de una cinta con ideas muy buenas pero con un acabado muy pobre que termina tocando temas interesantes e innovadores por pura casualidad, puesto que realmente no los explora y tampoco llega a alcanzar su potencial como historia de monstruos en el ya conocido arquetipo de los peligros de la ciencia.

Esto último se manifiesta en su argumento acerca de una poderosa mujer dueña de una empresa de cosméticos que descubre, gracias al trabajo de un científico poco convencional, un suero hecho a base de enzimas de avispa capaz de revertir los efectos de la vejez. Cuando ella misma se somete al suero de forma irresponsable, los efectos secundarios no se hacen esperar, y poco a poco comienza a transformarse en un monstruo que se va cargando a todo aquel que tenga cerca. Esta trama está probablemente inspirada en parte al menos por La mosca (1958), una película muy superior que fue estrenada justamente el año anterior y a la que se parece mucho en cuanto a ambiente y en cuanto al estilo de los efectos especiales, sobre todo la recreación del monstruo. El tratamiento que se le da a este, sin embargo, es distinto y más parecido al de una creature feature convencional en la que las víctimas de la mujer avispa van cayendo uno a uno sin que quede muy claro el nivel de control que la protagonista ejerce sobre ella o qué tan enterada está de lo que realmente está ocurriendo.

Esta ambigüedad está por desgracia muy presente también en cuanto a los temas que la película trata. Al principio parece que estamos ante un trabajo rompedor en cuanto a los estereotipos de género ya que nos muestra a una mujer como la jefa de una poderosa corporación en la que los hombres son mayoría, pero al mismo tiempo también es retratada como una neurótica irracional obsesionada por recuperar su juventud por motivos puramente ególatras. Sin embargo, lo que termina dañando la cinta es su acabado tremendamente amateur: iluminación muy pobre, un monstruo de apariencia ridícula y algunas escenas risibles como el peor accidente automovilístico jamás filmado o la muy anticlimática escena final. En realidad se nota muchísimo el escaso nivel de los recursos puesto que se ve que la película intenta resolver la mayor parte de sus escenas mediante los diálogos de un guión que se nota inflado y lleno de escenas innecesarias en su primera mitad: la primera transformación de la mujer avispa no ocurre hasta los últimos 20 minutos de metraje, que es cuando la trama realmente está por la mitad ya que todo el principio se hace demasiado largo.

Demasiado lenta para una película de monstruos y demasiado barata para ser tomada como ciencia-ficción seria, La mujer avispa es un híbrido fallido de Corman en su faceta de explotación, uno que además asoma ideas interesantes que terminan por no tener ninguna importancia. El propio Corman produjo un remake a mediados de los noventa que me interesa mucho ver porque me parece que los problemas de esta cinta son tan evidentes que quiero creer que alguien habrá lidiado con ellos. Esta de hoy se queda en poco más que una curiosidad, y si hay una historia importante aquí quizá sea la de su actriz protagonista, Susan Cabot, quien tuvo una poco fructífera carrera en el cine que abandonó justo después de hacer esta película, y cuya azarosa vida encontró un trágico final a mediados de los ochenta.

Reseña: Drácula (1931)

Una de las mayores deudas cinéfilas que guardé durante mucho tiempo fue esta versión en español de Drácula (1931) realizada por Universal y que se rodó de forma paralela a la versión con Bela Lugosi. La cinta estaba destinada al público hispanohablante y por lo visto formaba parte de una práctica común en una época en la que el doblaje no estaba generalizado y las regulaciones laborales de la industria del cine no eran lo que se dice muy sólidas. No es esta por supuesto la única versión alternativa (también se hicieron versiones en alemán, francés o italiano) pero sí es de las pocas que han conseguido sobrevivir hasta nuestros días y de hecho se consideró perdida durante mucho tiempo hasta que una copia apareció en Cuba durante los años setenta. Su condición de rareza ha hecho de ella una película con un culto propio hasta el punto de que es casi tan conocida como la de Lugosi, con la que se le compara muchas veces.

Por supuesto el argumento es exactamente el mismo así como la estructura dramática de la película, basada no tanto en la novela de Bram Stoker como en su versión para teatro de Hamilton Deane y John Balderstone, aunque sí hay que destacar el hecho de que esta versión parece haber tenido mayores libertades a la hora de construir su propio estilo y discurso; pese a que utilizó los mismos decorados de la versión en inglés, el director George Melford (quién no hablaba ni una palabra de español) pudo aprovechar el hecho de rodar de noche para inspirarse en el trabajo de Tod Browning y «corregir» algunos detalles que daban a su obra un dinamismo mayor que el de su contraparte angloparlante. Una cosa que se menciona mucho es que en esta versión, a diferencia de la de Bela Lugosi, la cámara se mueve y algunos planos son mucho más «cinematográficos» y menos como una obra de teatro de filmada, a pesar de que se mantienen detalles de la época como la ausencia de música y algunas actuaciones muy extravagantes. Esto último es evidente sobre todo en lo que concierne al conde Drácula, interpretado por el actor español Carlos Villarías, quien de todo el elenco sería el único que tuvo acceso al rodaje de la versión en inglés y a quien de hecho se le animó expresamente a que imitara el trabajo de Lugosi.

Lo que no se suele mencionar tanto son las diferencias que ambas versiones tienen a nivel de exposición; esta versión es casi treinta minutos más larga y dedica este metraje a incorporar escenas que redondean un poco el trasfondo de los personajes, aunque momentos clave como las muertes siguen ocurriendo fuera de cámara. Otro detalle interesante es que el subtexto erótico está mucho más marcado que en la versión original, y mientras las actrices de la versión de Browning iban por lo general tapadas hasta el cuello, la Eva Harker de Lupita Tovar luce un escote que difícilmente habríamos visto en otras producciones de Universal. Este detalle es otra muestra más de esa mayor libertad que parece haber tenido esta producción amparada en su objetivo de complacer a un público específico y no haber estado destinada a una distribución mayor.

Son precisamente detalles como estos los que han llevado a muchos críticos a defender la idea de que esta versión de Drácula es superior a la original, opinión que se ha mantenido durante mucho tiempo. A decir verdad, no sé si estoy de acuerdo con ese juicio, ya que si bien es cierto que a nivel técnico resulta mucho más ingeniosa, considero que comete otros errores como una duración un tanto excesiva o un sentido del humor que a veces choca con el tono general de la historia. Pero sobre todo lo que no se puede negar es que la original tiene a Bela Lugosi, quien por sí solo era el alma de esa película y que está muy por encima del trabajo que (muy dignamente) logra hacer Carlos Villarías. Con todo y eso es una obra fascinante de ver y pese a que muchos de sus elementos estéticos ya eran historia pasada en el momento de su rodaje, forma parte de una historia del género de terror de la que me hubiese encantado ver más ejemplos. Quizá estos aparezcan algún día.

Reseña # 700: La novia de Frankenstein (1935)

Como comentábamos hace ya mucho tiempo, Frankenstein (1931) fue la primera gran película de horror de los monstruos clásicos de Universal, aunque la mayoría de críticos e historiadores siempre han sostenido que fue su secuela, La novia de Frankenstein (1935), la que alcanzó el punto más alto de esta edad de oro del terror en blanco y negro de los años treinta, y al igual que su predecesora terminaría dictando el estándar por el cual habrían de regirse todos los trabajos siguientes del estudio. Es también considerada por este motivo no sólo la mejor y más icónica de su ciclo, sino también la cima de la carrera cinematográfica de James Whale, un director por siempre asociado al imaginario que ayudó a crear con esta continuación.

Por todos estos motivos, resulta increíble pensar que esta fue una película con muchos problemas durante su producción, empezando con un guión que tuvo que ser reescrito en varias ocasiones durante años hasta finalmente llegar a la versión que conocemos hoy. Esto se explica en parte si tenemos en cuenta que esos cuatro años que la separan de la original son más significativos de lo que parece en un principio: a diferencia de la primera parte, esta secuela se estrenó después de la entrada en vigor del Código Hays, por lo que Whale tuvo que sortear la siempre vigilante censura del Hollywood de la época, muy a pesar de que Universal siempre fue un estudio más conservador que el resto. Con todo y eso, el inconfundible reclamo erótico de la creación de un monstruo femenino (uno de los muchos ángulos de la novela original no explorados en la primera parte) es probablemente el tema más transgresor del que la película parte, sobre todo considerando que el guión va más allá incluso de la novela de Mary Shelley, en la que dicha contraparte femenina del monstruo nunca llega a hacerse una realidad.

A pesar de todo hay algunos elementos que muestran la disposición de Whale a crear una película más comercial que su antecesora, principalmente por la inclusión de varios momentos de humor, algunos hechos a costa del monstruo, nuevamente interpretado por Boris Karloff pero que ahora habla, aunque manteniendo el aspecto y comportamiento de bestia que mostraba en la película anterior. Más aún que en la primera parte, el monstruo de Karloff es tratado como un ser trágico, una víctima de su propia condición, que finalmente ve reflejada su propia inhumanidad en el rostro aterrorizado de la mujer que Frankenstein y su nuevo aliado, el siniestro doctor Pretorius, han creado para él. Es este el momento más recordado de la película y aquel que ha trascendido no sólo por la estética de la criatura sino por el contexto en el que se da.

Por supuesto es imposible no mencionar al menos las numerosas lecturas que se han dado de La novia de Frankenstein y el supuesto contenido homoerótico que muchos críticos han visto en muchos de sus pasajes, tales como la relación entre el doctor Frankenstein y Pretorius (un personaje que muchos interpretan como uno claramente homosexual), o el vínculo que se crea entre el monstruo y el ciego que lo acoge en su casa, así como el constante deseo del monstruo de tener una acompañante femenina con el objetivo de darse a sí mismo una «vida normal».

Todas estas lecturas parten por supuesto de paralelismos con la vida del propio James Whale, quien fue un caso especial en el Hollywood de la época ya que nunca quiso ocultar su homosexualidad. De hecho algunos aseguran que fue esa misma honestidad en cuanto a su sexualidad la que finalmente terminó por hundir su carrera como director. Muchos años después, la actriz Elsa Lancaster, quien interpretó a la Novia y que estaba ella misma casada con un actor abiertamente bisexual como Charles Laughton, aseguró que la negativa de Whale a casarse con una mujer para guardar las apariencias fue lo que terminó por exiliarlo de aquella industria que había ayudado a levantar.

Cierto o no, lo que está claro es que esta fue una de las películas de terror más importantes de su época, y si bien reconozco que con el tiempo he terminado por preferir los logros artísticos de la original, esta segunda parte de Frankestein tuvo una influencia demasiado grande sobre el resto del cine de entonces (y de cualquier otra época) como para no tenerla en cuenta.

 

Reseña: Vampyr (1932)

Hay varios motivos por los cuales hemos dejado para el final una reseña de Vampyr (1932), uno de ellos es que se trata de la única cinta de este especial que nunca había visto antes, y también porque es quizás la menos convencional de las doce de las que hemos hablado durante este mes de abril, a pesar de que por lo visto es una de las más accesibles de su director, Carl Theodore Dreyer. Lo digo con algo de inseguridad porque lo cierto es que es apenas la segunda película de Dreyer que he visto en mi vida, pero por lo que he podido leer se trata de uno de sus argumentos más sencillos y lineales. Esta cinta de terror sin embargo fue un fracaso en el momento de su estreno y es sólo con el tiempo que se ha convertido en una película de culto y ha sido alabada por la maravillosa atmósfera que Dreyer consigue a raíz de una trama muy básica que ya para 1932 estaba más que vista.

Esta trama a la que me refiero sigue la historia de un joven estudiante que llega a un pequeño pueblo donde una familia está siendo víctima del ataque de un vampiro. Contar más que esto sería destripar toda la película, y de todas formas lo interesante aquí no está en el argumento como tal sino en la forma que ha escogido Dreyer para contarla. Hecha a partir de ideas de un libro de cuentos del autor J. Sheridan Le Fanu, Dreyer monta el ambiente gótico de su película con un grado de autenticidad poco habitual trabajando enteramente en locaciones reales y en su mayor parte con actores no profesionales (de hecho el protagonista, Nicolas de Gunzburg, era un miembro de la nobleza rusa que accedió a financiar la película a cambio de interpretar el papel principal). Estéticamente, además, hay una intención de dar a la película la apariencia de un sueño al utilizar una camara ligeramente fuera de foco para algunas de las escenas de exteriores, lo que causa una extraña sensación de irrealidad en contraposición con el carácter más racional de lo que está ocurriendo en escena.

Parte de esta sensación de irrealidad se consigue también gracias a elementos que no estoy seguro sean del todo intencionales, tales como la forma rígida y acartonada de sus actuaciones. Asimismo, hay que mencionar que esta fue la primera película sonora de Dreyer y arrastra todavía muchos recursos del cine mudo. La trama va avanzado principalmente gracias a las imágenes y hay muy pocos diálogos, de hecho la mayor parte de la exposición se da no a través de personajes sino de largos textos insertados en pantalla a través de intertítulos o de planos en los que la cámara nos muestra las páginas de un libro, momentos que entregan el argumento de forma bien clara para que el público pueda concentrarse en las imágenes. La idea funciona porque el ambiente que la película crea con todo esto es en verdad hipnótico hasta el punto en que realmente se siente como un sueño que público y protagonista están teniendo juntos. Es probablemente una de las mejores ambientaciones góticas que he visto jamás en una película, y una digna de ser imitada.

A pesar de todo, Vampyr fue un fracaso comercial y de crítica durante su época, y durante mucho tiempo fue considerada un punto bajo en la carrera de Dreyer, quien realizó varias modificaciones al montaje final en un esfuerzo por hacerla más accesible, sobre todo teniendo en cuenta que coincidió con horrores góticos más comerciales como las películas de monstruos de Universal. Con el tiempo, sin embargo, la rareza de su ambiente y su singular estilo narrativo la han elevado de cara al público. La versión que nos llega hoy no tiene la mejor calidad posible ya que los negativos originales se han perdido y la película ha sido reconstruida a partir de retazos de varias versiones internacionales. Pero a pesar de todo es una cinta muy curiosa cuya atmósfera la hace realmente inolvidable.

Reseña: White Zombie (1932)

Abordada en su momento como una producción independiente con un presupuesto mucho menor que la mayoría de sus contemporáneas, White Zombie (1932) no fue muy bien recibida en su momento por la crítica, aunque con el tiempo ha sido reivindicada hasta el punto de que se considera una película de culto y, probablemente, una de las más famosas cintas que protagonizara Bela Lugosi, superada en su fama sólo por Drácula (1931). También es citada muy a menudo como la primera película de zombis de la historia del cine, una afirmación un tanto osada porque los zombis que se ven aquí no tienen nada que ver con la definición que han terminado por tener estas criaturas en el cine de terror; aquí los zombis son de su variante vudú, lo que trae a colación el carácter exótico de la cinta hasta el punto de que yo dudaría incluso en clasificarla como una historia de terror y más bien como una oscura película de aventuras con damiselas en peligro, héroes intrépidos, un malsano triángulo amoroso y un villano caricaturesco.

Obviamente no todo el mundo lo vio así, y White Zombie de hecho se esfuerza por ofrecer componentes de terror a lo largo de su metraje intentando aprovechar al máximo sus recursos. Como comentaba arriba, esta fue una producción muy modesta que sospecho debe haber usado gran parte de su presupuesto en contar con Bela Lugosi en el reparto, ya que el resto del elenco se trataba sobre todo de antiguas estrellas del cine mudo venidas a menos como Joseph Cawthorn, un actor principalmente asociado a comedias y que aquí hace de una especie de Van Helsing tropical. La comparación con el doctor no es casual porque esta película incluso se rodó reciclando varios de los decorados de Drácula y otras películas de Universal, en un alarde de mercenarismo cinematográfico envidiable a la hora de recrear una Haití mágica en la que la pareja protagonista se enfrenta a un maligno doctor (sutilmente llamado Murder Legrende) que convierte a sus víctimas en zombis gracias a sus conocimientos de vudú.

Es precisamente este villano, interpretado por Lugosi, la imagen más reconocible de la cinta. Lugosi, quien estaba en un punto muy alto de su carrera tras su participación en Drácula, es sin duda alguna lo mejor de la cinta y su presencia aporta una gran dosis de dignidad a una trama algo básica y una estructura de aventuras muy sencilla destinada a estimular los referentes más manidos del público. Aparte de su nombre, el maquillaje que porta le hace parecer literalmente un diablo, y las numerosas escenas en las que usa sus poderes hipnóticos, sumadas a la recreación superficial del vudú y lo zombi a lo largo de todo el metraje, imprimen a la cinta una capa de exotismo que debe haber funcionado muy bien con un público que fácilmente asociaba todas las culturas foráneas con brujería. Pero también, paradójicamente, se trata de una cinta hasta cierto punto revolucionaria que con su tratamiento del horror se desmarcó del pseudo-gótico de Universal y presagiaría trabajos posteriores importantes, especialmente la obra del productor Val Lewton durante los años cuarenta. Su representación de la magia negra, la sexualidad malsana de sus villanos y la no escasa cantidad de violencia de su argumento sólo fueron posibles gracias a su condición de película independiente y al hecho de que se estrenó en 1932, antes de que el Código Hays entrara en pleno vigor.

Como decía más arriba, White Zombie no caló muy bien con una crítica que no estaba preparada para ella en su momento, pero ha tenido una gran influencia posterior tanto en su estética como en sus temas, y se ha convertido en una cinta de culto para muchos. Su director, Victor Halperin, realizó una secuela pocos años después que hoy en día ha sido olvidada, y durante mucho tiempo se habló de un posible remake que no se ha llegado a realizar a pesar de que la película es de dominio público. Al menos siempre nos quedará la original.

 

Reseña: El gabinete del doctor Caligari (1920)

En el que probablemente sea uno de sus mejores textos, Roger Ebert nombra a El gabinete del doctor Caligari (1920) como la primera verdadera película de terror. Con esto no quiso decir que no se hubieran hecho otras antes (tal como reconoce en su crítica) sino que era la primera vez que el cine de miedo abandonaba la representación de la realidad y traía a la pantalla un ambiente de fantasía en el que aquellos horrores inimaginables de repente cobraban vida. Este alejamiento de la realidad, presente no tanto en el argumento sino en la forma en que este es presentado, es lo más significativo de una obra que terminaría siendo, junto con El golem (1920), Nosferatu (1922) y Metrópolis (1927), una de las más imporantes cintas del cine fantástico durante la época muda. Al igual que estas tres, también tendría una influencia enorme en el cine mainstream americano al trasladar gran parte de su estética, temas y estilo al Hollywood de entonces.

Precisamente por este motivo, por esa influencia que incluso hoy en día se mantiene, sigue siendo una película que se siente muy actual, y que sigue siendo muy atractiva gracias a un argumento que se reconoce hoy fácilmente, la historia de una serie de crímenes ocurridos en una ciudad alemana y que de alguna manera están relacionados con el siniestro mago Caligari y su criatura Cesare, un misterioso hombre que ha permanecido dormido durante toda su vida y que por lo visto tiene la facultad de predecir el futuro. Esta historia está llena de momentos que reconoceremos porque han sido imitados constantemente por muchas obras durante las siguientes décadas, siendo el más reconocible de todos la imagen del «monstruo» (Cesare en su forma de sonambulista) escapando por la ciudad con la chica en apuros al hombro.

De todas formas, aquello por lo que es conocida esta película no es el argumento sino la estética, una escenografía de ángulos imposibles, formas puntiagudas y sombras pintadas directamente sobre el escenario. Todos estos elementos de artificio son importantes porque precisamente esa ambientación de evidente decorado habría sido normalmente considerada una limitación al no ser capaz de reflejar de forma fidedigna la realidad; el público que asiste a ver El gabinete del doctor Caligari sabe perfectamente que está ante una ilusión, y es capaz sin embargo de dejarse tragar por ella y aceptar que está viviendo una fantasía en la que el horror se presenta bajo la forma de un truco de magia. Esta representación fantástica, alejada por completo de la búsqueda de realismo que buscaba la mayor parte del cine de entoces (incluso el fantástico) es el verdadero aporte de esta cinta y el motivo por el que se convirtió en una obra fundacional cuya estética ha sido imitada en tantas ocasiones.

Aparte de todas estas ideas, la película fue un gran éxito con la crítica de su época y llevaría a varios de sus responsables a tener una importante carrera al otro lado del Atlántico, sobre todo a Conrad Veidt, a cuyo rol de Cesare le siguió su actuación en El hombre que ríe (1928). Hay muchas historias y leyendas acerca de su paso por la cartelera y la recepción que tuvo con el público, pero ya desde entonces se sentía como algo nuevo que desafiaba las ideas preconcebidas acerca de lo que el cine debía ser. Es por eso que el marco narrativo de su argumento y (sobre todo) la revelación final destruyen un tanto el efecto al intentar justificar de forma racional esa estética y estilo que ha mostrado durante todo el metraje. Pero aun así, es también otro recurso poco habitual para entonces y otra prueba de que esta era una cinta mucho más compleja que la mayoría de sus contemporáneos más conocidos.

 

Reseña: El hombre invisible (1933)

Ya para cerrar esta trilogía de reseñas dedicadas a James Whale, llega el turno de hablar un poco de El hombre invisible (1933), otra de las más famosas películas del ciclo de monstruos clásicos de los estudios Universal, imitada y parodiada en un vasto número de obras a lo largo de varias décadas, y también una que va abandonando un poco los preceptos del horror, al menos de una forma más directa y frontal. La cinta, como ya sabéis, está basada en la novela homónima de H.G. Wells y, a diferencia de lo que ocurre con otros clásicos como Drácula (1931) o Frankenstein (1931), es mucho más cercana al original literario de lo que cabría esperar en una producción de este tipo.

La historia es la misma e incluso comienza de forma idéntica a la novela: un científico que ha descubierto un suero que le hace invisible y que ahora busca desesperadamente la forma de volver a la normalidad mientras su mente poco a poco va degenerándose en sueños de megalomanía producto de su condición, y que deberá ser detenido cuando aproveche su capacidad de pasar desapercibido para cometer toda clase de crímenes. De hecho si esta película se clasifica dentro del género de terror es únicamente por el énfasis que Whale hace en el carácter maligno e imparable del hombre invisible, y por la prácticamente ausente trama de ciencia-ficción que constituía uno de los aspectos principales de la novela de Wells. Esto quiere decir que nunca recibimos más que una muy escueta explicación de cómo ha alcanzado el protagonista su condición, y la que se da es casi mágica, sin ese intento de racionalizar los hechos fantásticos por los que Wells se haría tan famoso.

Una de las cosas más interesantes de esta película, y una que sólo he podido apreciar con el tiempo y la comparación con otras de su mismo ciclo, es que tiene un tono completamente distinto y en cierta medida mucho más siniestro que otros trabajos de Universal de entonces: utilizando la premisa de la invisibilidad, Whale agrega algunos toques de comedia interrumpidos en seco por los arranques de violencia asesina del villano, convirtiendo así lo que debería haber sido un efecto hasta cierto punto risible en una experiencia que debió haber resultado un tanto incómoda para el público de entonces. Esto es apreciable sobre todo con algo de perspectiva: hasta el día de hoy la mayoría de los trabajos que han abordado este argumento lo han hecho desde la comedia, con la notable excepción de la fallida El hombre sin sombra (2000), con la que Paul Verhoeven intentó devolverle al hombre invisible su carácter perturbador que ya mostraba aquí. De hecho el único aspecto en el que la censura se deja asomar en la película de Whale es que el guión intenta de alguna manera justificar las acciones del hombre invisible mediante la idea de que el suero de invisibilidad ha afectado su mente y convertido en un psicópata. Esta idea, ausente en la novela original, suaviza un tanto la maldad inherente del personaje y lo convierte al menos parcialmente en una figura trágica.

Todas estas cosas acerca de su temática y argumento nos pueden hacer olvidar, sin embargo, que esta fue una producción muy modesta completamente alejada de las obras de horror gótico que Universal estaba sacando en aquel entonces, y que si finalmente se ve elevada y legitimada es por la dirección de Whale, lo ingenioso de sus efectos especiales y, sobre todo, la espectacular actuación de Claude Rains, un actor muy versátil y admirado en su momento que aparecería también en El hombre lobo (1941) y que tendría una larga carrera en trabajos de mucha mayor envergadura. Rains, el arquetipo perfecto de villano culto y de acento británico, está absolutamente genial en esta película y la suya es la actuación más memorable a pesar de que está principalmente realizada a través de la voz y no vemos su cara sino por unos segundos en el plano final. Sólo por su trabajo ya vale la pena y es una lástima que no volviera para las secuelas, que también caerán por aquí.

 

Reseña: El caserón de las sombras (1932)

Aunque oficialmente no forma parte de su canon de monstruos clásicos, El caserón de las sombras (1932) fue una película importante para Universal en su desarrollo de su cine de terror, aunque sea por el hecho de que en ella se definirían las bases para un tipo de historia que se haría muy común con el pasar de los años, una de siniestras mansiones y denegeradas familias aquejadas por una maldición. La cinta, cuyo título original es The Old Dark House, fue prácticamente ignorada por el público en los Estados Unidos, aunque fue un gran éxito para el director James Whale en su Inglaterra natal, cosa hasta cierto punto comprensible ya que su argumento es mucho más acorde con el imaginario de terror europeo.

Algo curioso es que cuando la vi por primera vez hace ya muchos años, pensé (por el título y la ambientación que el estudio intentó darle) que se trataba de un relato sobrenatural pero no es así: en ella un grupo de desconocidos se refugia de una terrible tormenta en un inmenso caserón rural habitado por una siniestra pareja de hermanos y su también macabro sirviente, y al verse obligados a pasar la noche allí se dan cuenta de que el mayor peligro está dentro de aquellas paredes puesto que sus anfitriones no parecen ser muy hospitalarios. Hay que destacar que esta fue una película en la que Whale volvió a trabajar con varios de sus colaboradores habituales del cine británico, así como con Boris Karloff (quien hace un papel muy similar al que hizo en Frankenstein (1931) aunque esta vez con su nombre en los créditos de inicio). También fue la primera aparición en América del actor británico Charles Laughton, y una de las primeras cintas de Gloria Stuart, a quien aquellos menos interesados en el Hollywood clásico probablemente reconozcan como la anciana de Titanic (1997).

Curiosidades históricas aparte, es una película muy interesante con la que Whale traslada de manera efectiva el ambiente del terror gótico europeo a un contexto americano, a la vez que lo suaviza introduciendo algunos elementos de horror. Vista hoy en día sorprende por su negativa a introducir el elemento sobrenatural y por el marcado subtexto de sexualidad agresiva y perversa que se manifiesta en sus villanos (con Karloff a la cabeza), algo que muestra la relajada censura de la época pre–code, aunque en este sentido Universal siempre fue un estudio más conservador que solía evitar este tipo de contenidos. Al igual que hizo en Frankenstein, Whale compensa la falta de música incidental con un gran número de sonidos de ambiente y una cámara y actuaciones frenéticas en una película cuyo ritmo no decae en ningún momento y en el que no hay prácticamente ninguna elipsis narrativa, lo que le da a la trama una sensación de estar ocurriendo en tiempo real. Es una película en general muy intensa que se siente muy moderna a pesar de todo el tiempo que ha transcurrido desde su estreno.

A su relativo fracaso en los Estados Unidos hay que añadir que Universal perdió los derechos de El caserón de las sombras en los años cincuenta, lo que redujo mucho su interés por conservar la película. Durante muchos años se consideró perdida hasta que su interés en ella resurgió cuando el estudio realizó un remake en 1963 dirigido por William Castle. Dicho interés creció hasta hacer de esta una película de culto que finalmente fue localizada y restaurada, y que ha sido reivindicada hoy en día hasta considerarla una pieza fundacional del terror gótico en el cine americano. No sólo eso, sino que su culto terminaría contagiándose al propio Whale como director, quien muchos años después de haber alcanzado su cima creativa fue retroactivamente considerado por la crítica como uno de los más talentosos directores de la época clásica de Universal.